vecchio Piemonte

Gandolfino de Asti (sec. XV-XVI)        

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Gandolfino d'Asti
 

Gandolfino d’Asti: Adoración de los Reyes Magos
(Iglesia Colegial de San Secondo de Asti: detalle del políptico)
(extraído de: http://www.provincia.asti.it/parrocchie/ssecondo/gandssec.htm)

 

   

   Gandolfino d'Asti nació probablemente en Roreto (Bra) o quizá, según hipótesis de Gabiani (La cattedrale d'Asti, etc.) en Rolei, parroquia rural de Cherasco.

   Al parecer, su familia se había afincado en Asti, pues hacia mediados del siglo XV cierto Giovanni da Roreto pintaba un gran tríptico de madera para el convento de los monjes de la Cruz en el barrio de San Marco, y la familia ya era conocida en el mundo de las artes.

  Una carta autógrafa del pintor, dirigida a su hermano (hasta el momento, único documento fidedigno sobre Gandolfino) demuestra que éste tenía, precisamente en Asti, un taller bien encaminado y gozaba de gran reputación en todo Piamonte. El mismo Lanzi, quien dedica palabras a pocos artistas subalpinos, dice que Gandolfino era ...considerado no sólo en Asti y Alba, sino también en Turín y en la propia casa del Príncipe (cfr. Luigi Lanzi, Storia pittorica dell'Italia, Milano, 1796). Así pues, la carta del hermano don Plácido -nombre al que respondía el pintor- que se encontraba en el Convento de San Pedro de Savigliano, fechada el 10 de agosto de 1510, va dirigida efectivamente al Egregio Gandolphino de Roretis de Ast, pictori dignissimo, fratri meo carissimo. Además de pedir noticias de su familia, que evidentemente se encontraba en Asti, solicita que se le envíen dos cuadros, ya comenzados (probablemente los correspondientes al políptico de San Pedro de Savigliano y al retablo de Santa María del Sepulcro,  obra  posteriormente  perdida  (cfr. A. Brizio en  " L'Erma ", 1935 y en " La pittura in Piemonte dall'età romanica al cinquecento ", Torino, 1942). 

   Sin embargo, antes de instalarse en Asti (quizá en el taller, posteriormente heredado, del hipotético Giovanni da Roreto, ¿pariente?), el joven artista debe de haber trabajado en algunos talleres de Liguria (Ludovico Brea) y trasladarse luego a talleres de la ciudad de Vercelli, siguiendo su camino por la llanura del Po, hasta Cremona, desde donde habrá de pedir que se le unan maestros de talla para la realización de los monumentales marcos de sus retablos más importantes.

   Vercelli es por entonces un centro de considerable sensibilidad ante los influjos modernos que llegan desde el valle del Po, la Milán de Foppa, Butinone, Giovenale, Bramantino, como también desde Pavía, con las delicadezas de Borgognone, e incluso desde Ferrara, con el rigor de las obras mantegnianas. La formación de Gandolfino comporta pues aspectos muy complejos, y se abre alternativamente a influjos tan variados (como asimismo, en la última fase, a cierta suavidad de lenta impronta leonardesca), que hacen que aún en la actualidad sea difícil hablar clara y exhaustivamente del pintor. Pero ... en quien será preciso reconocer decididamente una de las personalidades más ricas de la primera mitad del siglo XVI piamontés, en un nivel de empeño pictórico y calidad superiores a los de Defendente. (Giovanni Romano, " Casalesi del '500 ecc ", Torino, 1970).

   Ciertamente, Gandolfino tuvo su taller en Asti a partir de la última década del siglo XV y en él desarrolló la mayor parte de su actividad, al punto de merecer, con absoluto derecho, el nombre de Gandolfino de Asti y en su su multifacética personalidad se puede resumir todo el arte astigiano del siglo XV (del cual quedan raros vestigios esporádicos).

   De Asti, pues, parten sus hermosos retablos para ir a ornamentar las iglesias de todas las ciudades de Piamonte. Son obras de gran envergadura, complementadas por preciosos marcos cremoneses, semejantes a pequeños monumentos de estilo renacimiento, productos de gran efecto que justifican la afluencia de comitentes.

   Si deseamos comenzar su proceso pictórico por el políptico que actualmente se encuentra en la Galleria Sabauda de Turín, firmado y fechado en 1493 -obra encargada por los Señores Falletti de Alba, para su capilla en la iglesia de San Francisco-, donde, precisamente, aún se sienten aquellos influjos góticos tardíos procedentes de Francia y cierto manierismo ligur, podemos detenernos, sin salir, como nos hemos propuesto, del ámbito de nuestra ciudad, delante del retablo de Santa Maria Nuova, que data de 1496. El riquísimo marco renacimiento confiere esplendor y monumentalidad al cuadro y con sus dos pilastras corintias unidas, crea, a la manera de Mantegna, el espacio perspectivo dentro del que se ubica la pintura, la cual se completa con el tragaluz situado detrás del rico entablamento. El paisaje se esfuma suavemente en la lontananza. Varias son las referencias vénetas, así por ejemplo: el trono estrecho y alto, situado en un nicho, de monumental extracción belliniana; los tres hermosos ángeles sentados en total simetría en los escalones del trono. María y los cuatro Santos, Santa Margarita y Santa Eulalia (veneradas, precisamente, en la iglesia abacial de Santa Maria Nuova), San Agustín y San Segundo, miran al visitante con una expresión melancólica, que Mallé define como vagamente leonardesca, mientras el Niño se entretiene jugando con la paloma. En el tragaluz Gandolfino coloca la Resurrección de Cristo, cuyo gesto, aunque sereno, rememora la obra de Piero della Francesca. Se trata pues de una obra plena y madura, enriquecida por una cultura moderna que acaba con los elementos provincianos y el gótico precedente

   Sorprende encontrar en el retablo del Duomo, en los esponsales de la Virgen, que data de los primeros años del siglo XVI, un Gandolfino más seco, todavía atraído por el arte francés, con reelaboraciones de inspiración ligur. El oro invade los drapeados, se expande por las aureolas, en las inscripciones que indican los nombres de los Santos mayores, con una riqueza excesiva, quizá impuesta, con ostentación, por los comitentes, los banqueros Alfieri. Así pues, con la habitual suavidad gandolfiniana de los rostros, que a menudo suelen llegar a un punto de suma representación retratística, con el suave movimiento de las muñecas y los dedos -véase si no la hermosa mano de Santa Ana sosteniendo el brazo de María- se contraponen rasgos estilísticos nórdicos, como el verde oscuro de la bóveda del crucero, de la que pende una gran lámpara flamenca.

   En el Duomo, obra firmada y fechada en 1501, de difícil lectura, desafortunadamente, por la capa bituminosa que lo recubre, se encuentra asimismo el políptico de la Sagrada Genealogía (similar al retablo de idéntico tema, conservado en la Iglesia de San Antonio de Casale Monferrato). La parte central, ubicada bajo una profunda bóveda de cañón, posee una multitud de figuras dispuestos detrás, a los lados y delante del grupo constituido por la Virgen y el Niño. Igualmente interesantes son las figuras de San Blas, San Jerónimo, San Mauricio y San Segundo, que, cual vívidos retratos, se encuentran engarzados a ambos lados y bajo el políptico. La cabeza de San Segundo casi roza un bajo techo artesonado (idéntico al que se encuentra en el magnífico retablo de San Pedro de Savigliano, por encima de las cabezas de los santos que completan, sobre los costados del trono, la sagrada conversación).

   Otro retablo sumamente refinado del Duomo es el denominado de la Madonna del Banchiere, de fecha bastante tardía, 1516, (fecha, encontrada por Bianco, según información proporcionada por Incisa, de cuando el retablo fue llevado desde San Giovanni, y acompañada de una inscripción, posteriormente desaparecida, conjuntamente con la fecha indicada). El banquero, cavalier Oberto Solaro, quien encargó la pintura, se presenta retratado de perfil, de rodillas, envuelto en un manto de un negro reluciente, apenas realzado por el blanco del collar. La posición elevada del trono, que confina con la cimbra de origen véneto-ferrarés, conjuntamente con el ángel del primer plano, remite al retablo primitivo de Santa Maria Nuova, aunque con mayor cuerpo y mayores curvas que este último, y a pesar de los abundantes dorados de los atuendos, que la endurecen confiriéndole rasgos nórdicos, y del hermoso jarrón con claveles, de manifiesta reminiscencia flamenca.

   El gran retablo de la Adoración de los Reyes Magos de la Iglesia de San Secondo ha sido restaurado recientemente. La obra es bastante compleja, se presenta como políptico, con tempi escandidos por un marco cremonés sumamente elaborado. En el centro se encuentra la Virgen, cuyo rostro gandolfiano, de melancólica expresión, nos mira mientras ofrece su Hijo a la adoración de los Reyes Magos, a cuyas espaldas aparecen interesantes los retratos de tres ángeles acurrucados en el techo de la choza, cantando hosanna; sobre el fondo, se representa alusivamente la salida de una cabalgata. A ambos costados se encuentran los retratos de los dos mercaderes que encargaron la obra, dominados por dos grandes arcángeles que ocupan todo el espacio, y por encima de todo se ubican San Pedro Y San Pablo, de medio busto, fantasiosamente colocados contra cortinas oscuras. En la gola, enmarcada por dos cuernos de la abundancia, vemos una delicada Anunciación y, en el centro, inesperadamente, un San Jorge a caballo, con un dragón y una princesa, prácticamente un cuadro de por sí solo en medio de un marco de un perfecto entablamento, más allá del cual, se desprende además, en una suerte de tímpano cincelado, un pequeño ecce homo, mientras que la parte inferior se vuelve más densa con las figuras de Cristo y los Apóstoles, que resaltan vívidamente sobre el fondo... Se trata pues de un retablo heterogéneo, recargado, como si el autor hubiera deseado, en una suerte de horror vacui, resumir en él todos los misterios de nuestra religión, pero cuya riqueza radica en las sabrosas notas, sabias soluciones, como asimismo en la oportuna presencia de los retratos.

   En el Descendimiento de la Cruz, que actualmente se encuentra en la antesacristía del Duomo, un Cristo enjuto, nórdico, sostenido por su Madre, monacalmente ataviada en un manto negro, se contrapone con dos santos rubios gandolfinianos, ricamente revestidos de oro, dominados por los altos árboles que se yerguen contra el cielo; follajes de árboles y arbustos se suceden en los planos que, alejándose de las colinas, llegan hasta las oscuras cruces del Gólgota. Aquí el protagonista, como expresa Gabrielli (Arte e cultura ad Asti attraverso i secoli, Milano, 1976), es ciertamente el paisaje.

   Entre las mejores obras de Gandolfino se encuentra indudablemente el delicado y luminoso retablo de la Adoración del Niño, en el refectorio del Seminario y actualmente en restauración. Su realización data de la primera década del siglo XVI. Se trata de una composición de extraordinaria simplicidad, sin demasía de elementos, con apacibles rostros lombardos, de vago leonardismo, una choza de estricta geometría, reducida a una mera estructura portante que deja libre respiración al paisaje.

   La Natividad de Santa Maria Nuova, actualmente en restauración, es quizá la obra más concluyente del período que Gandolfino pasó en Asti. En ella Brizio ve una gran colaboración de Defendente Ferrari, mientras que Romano (Archivi e cultura in Asti, 1973) se refiere a una breve relación y reconoce, por otra parte, en otras obras de Defendente (por ejemplo, a nuestro juicio, en la parte central del políptico de San Juan de Avigliana, con igual corte vertical) una falsificación del suave clasicismo de Gandolfino. El eje del cuadro ya no está constituido - según la exacta centralidad de la perspectiva del primer Renacimiento - por la figura de María, sino por la pilastra portante de la choza, bastante más compleja en sus nuevas estructuras diagonales. Los delicados rostros de los pastores, con tupidas barbas a la manera del Giorgione, son incluso demasiado compungidos, mientras que una sirvienta, que asoma la cabeza de detrás de una pilastra, mira hacia nosotros, como una más de esas vívidas notas que nunca faltan en la obra sacra de Gandolfino. El marco, cincelado, bastante simple, realza la modernidad de este retablo, de innovado corte vertical. 

   A nuestro criterio, a la misma época, es decir a la correspondiente a la pintura de los primeros años del siglo XVI, deben adscribirse las dos hojas de órgano, probablemente destinadas al primer órgano de la catedral, provisto personalmente, en 1472, por Monseñor Scipione Damiano, fundador de la Cappella dei Putti (cantores), (que fue) construido por un excelente artista milanés y estuvo en funcionamiento hasta 1766 (Gabiani, La Cattedrale d'Asti). Estas dos hojas de órgano, que durante mucho tiempo permanecieron en los depósitos del Duomo y hoy se encuentran en restauración, representan respectivamente la adoración de los Reyes Magos y la de los pastores. El corte vertical, la monumentalidad de los edificios que se yerguen detrás de María y José, la intensa nota paisajística, las convierten en dos obras de sumo interés y de las más significativas de nuestro artista (y cuya interpretación, una vez acabada la restauración, será de seguro más fácil).

  No cabe duda de que Gandolfino también fue fresquista. Desde siempre, la tradición le ha atribuido la dulce Madonna del baldacchino, en la pared externa de la sacristía del Duomo (desde hace mucho tiempo en restauración). La crítica le confiere asimismo la autoría de la Madonna della barca, descubierta recientemente, en San Giovanni, en la pared izquierda, no lejos del altar. Según Gabrielli (Arte e cultura ad Asti ecc.), se trata de la primera obra que se conoció de Gandolfino en Asti, y en ella se encuentran ecos tipológicamente spanzottianos. La Virgen, rubia, con un mofletudo rostro infantil de una consistencia y suavidad casi borgognonescas, grandes ojos claros de melancólica expresión, está sentada en un trono-sillón colocado extrañamente en una barca, y tiene al Niño en sus brazos extendidos en gesto afectuoso hacia un escuálido personaje, cerca de la proa (¿se trata del comitente?). En primer plano se ven las olas del río (¿el Tanaro?), y sobre el fondo un vasto paisaje de suaves colinas. Es una obra de una conmovedora poesía, ingenua y fresca como un gran ex voto.

   Giovanni Romano (op. cit.) también atribuye a Gandolfino uno de los dos frescos (puestos a resguardo por Laretto, actualmente en la iglesia-museo de San Pietro in Conzavia) que fueron extraídos de la Iglesia de la Madonna della Neve, demolida en 1882 para construir en el lugar el actual paseo de la estación ferroviaria. Se trata precisamente del fresco de la Virgen que amamanta al Niño, de evidentes afinidades con un retablo que apareció no hace mucho tiempo en el mercado de antigüedades, y que, según Romano, debió de ornar el altar mayor de la pequeña iglesia de Madonna della Neve. El segundo fresco, el de la Virgen y el Niño leyendo, es al parecer prácticamente contemporáneo al anterior, pero de concepción parcialmente divergente, al punto que constituye una posible alternativa al monopolio gandolfiniano en lo referente a los primeros treinta años del siglo XVI.

   Por último, Brizio (La pittura in Piemonte dall'età romanica al '500) atribuye a Gandolfino el fresco de la Madonna del Portone, en que se encuentran la Virgen y el Niño, entre San Marcos y San Segundo (que fue pintado, por un buen pincel desconocido (Incisa) en la puerta (denominada de San Marcos) de las antiguas murallas, sobre las cuales se construyó posteriormente la primera iglesia, actualmente incorporada al Santuario en 1660). La obra, tras sufrir sucesivas pinturas, dificulta la lectura.

   Si bien se desconoce la fecha en que falleció Gandolfino da Roreto, es posible suponer que su taller, hasta pasada la segunda década del siglo XV, en que muere el artista, siguió atendiendo los pedidos de comitentes locales y forasteros, haciendo que el prestigioso discurso del maestro se propalara, con mayor o menor fuerza, hasta fines del siglo XVI, y convirtiéndose al mismo tiempo en una valiosísima escuela para quienes se dedicaban a la pintura en Asti.

Silvia Taricco

 

(Extraído de "il platano", revista cultural de Asti, Asti, año II, Nº 1, 1977, p. 12-16)

data revisione:   06/04/2005